L’artiste céramiste-plasticien Guy Bienvenue KEDE ELOUNDOU révèle les mécanismes du génie en art visuel appliqué
La cérémonie de dédicace de l’essai De l’écho des formes à la transfiguration du réel : une odyssée de la création artistique, du sacré à l’art conceptuel de Guy Bienvenue KEDE ELOUNDOU a eu lieu le 28 avril 2026 a l’Institut des Beaux-Arts de Foumban. Outre la signature de l’auteur dans les livres et les spectacles divers, le public, très attentif, a suivi le mot du préfacier Alain Cyr Pangop, ainsi que la note de lecture du Pr. Joseph Patrice FOUMAN de l’Université d’Ebolowa dont voici la teneur.
Présentation de l’ouvrage
L’ouvrageDe l’écho des formes à la transfiguration du réel : une odyssée de la création artistique, du sacré à l’art conceptuel de Guy Bienvenue KEDE ELOUNDOU est un essai à vocation historique qui interroge les contextes de création et dévoile les différentes perceptions du phénomène de création artistique. Il se divise en 5 chapitres et est publié aux éditions de Midi en 2026.
Contenu et analyse de l’œuvre
En ressortant la perception du phénomène de création en art, l’auteur veut interroger ou mieux encore définir le contexte de création artistique en général et plastique en particulier sur le triple plan théorique, historique et artistique. Il veut faciliter la lecture des objets d’art, en identifiant et analysant les outils théoriques et pratiques qui orientent le génie artistique. Il y a explicitement dans sa démarche un souci d’apporter au jeune créateur des outils théoriques et méthodologiques destinés à rendre ses œuvres plus intelligibles. Pour y arriver, il pose une problématique centrale mettant en exergue la phénoménologie de l’activité de recherche-création entendue comme ce concept qui ne fige pas la création plastique au simple jeu de l’imagination et des états d’âme, mais bien plus qui la consacre comme une activité où réflexion et entendement ont leur mot à dire dans tout le processus de création. Il veut, plus précisément, savoir quel sens nous donnons au phénomène de création dans les arts visuels et appliqués.
Pour l’auteur, le point de départ de cette réflexion consiste à rechercher les sources d’inspiration déguisées en forces motrices qui justifie l’acte créateur au-delà de la dextérité de l’artiste entendue comme maîtrise technique. Le positionnement de l’artiste traditionnel africain nécessite pour lui d’être dévoilé, dans la mesure où les schèmes de création dans l’art africain varient selon qu’on passe de l’art ancien à l’art contemporain. Il fait donc remarquer aux jeunes chercheurs et artistes, alors sa cible majeure, qu’une définition de ce que l’art et l’artiste sont est la boussole qui devrait guider l’acte créateur. De ce point de vue, parlant de l’art et de l’artiste traditionnel africain, l’auteur ressort les points d’ancrage effectifs sur lesquels le dispositif art et artiste repose :
-Le premier est le point d’ancrage ontologique où il ressort que l’art n’est pas le simple fait de la créativité et l’artiste un simple artisan appelé à reproduire en série ou en masse des objets naturels. L’art est l’expression des forces invisibles, des ancêtres ou divinités qui sont le symbole de la matrice originelle du monde, de l’être primordial pour parler comme les philosophes antiques. De ce fait, l’artiste en est le réceptacle, c’est-à-dire celui à travers qui cette ontologie, cette réalité intrinsèque invisible, est transcrite au monde. Il est donc ici comme une sorte de scribe des réalités occultes. Occultes non pas au sens magique de l’expression, mais au sens d’une mystique qui doit faire corps avec le réel palpable. C’est pourquoi Kédé affirme de manière explicite que l’art revêt une dimension sacrée où il est une révélation ou une traduction des forces invisibles faisant d’un masque rituel une mise en forme du sacré[1].
-Cet ancrage ontologique induit un ancrage fonctionnel qui à son tour induit un ancrage épistémologico-esthétique. Et fort heureusement, l’auteur va implicitement revenir sur le fameux débat couru de l’intelligentsia dans le domaine de l’esthétique à savoir si dans l’art traditionnel les Africains produisaient des œuvres esthétiques ou des œuvres simplement fonctionnelles. Cette question a été traitée par de nombreux auteurs comme Engelberg MVENG et Roger SOME et récemment encore par Joseph Patrice FOUMAN pour ne citer que ceux-là. L’art traditionnel était aussi bien fonctionnel qu’esthétique (c’est-à-dire que les artistes recherchaient aussi le beau, au-delà de l’utile et ce, suivant un canon de beauté qui leur était propre).
-Parlant donc de l’ancrage fonctionnel, l’auteur souligne péremptoirement le caractère fonctionnel de l’œuvre d’art africain. Fonctionnel c’est-à-dire que l’intention première dans la création des œuvres par les artistes est le rôle social de celles-ci. Rôle qui participe ipso facto du sacré dont nous parlions dans l’ancrage ontologie que nous suggère l’auteur. « Les objets d’art, écrit-il, sont des « images-symboles » opératoires…Ils maintiennent l’équilibre cosmique et rendent les forces propices ». « L’art relie microcosme et macrocosme et ordonne le monde, bien au-delà du simple plaisir esthétique »[2]. Parlant du plaisir esthétique et du concept de beau qu’il revêt, l’auteur souligne que dans l’art africain ancien, le beau ici a un caractère fonctionnel. « Contrairement à une vision de « l’art pour l’art », il est intrinsèquement lié à l’efficacité »[3]. Les exemples pris sur la statuaire fang, bamun et bamiléké en disent long à ce sujet… Ce qui nous conduit à ce que nous qualifions, à la lecture de Kédé, de l’ancrage épistémologico-esthétique.
Il ressort de ce point de vue que l’art africain est l’expression de tout un langage qui se veut symbolique avec pour finalité d’écrire l’histoire. S’y retrouvent, l’environnement socioculturel de l’artiste ainsi que son idiosyncrasie entremêlée de ses joies, traumatismes, rencontres et voyages[4]. Ce symbolisme comme le pense l’auteur n’est pas béat ; il est l’expression de toute une vision du monde qui participe de cette ontologie dont nous parlions plus haut. Déjà Nkrumah l’avait perçu ainsi dans son livre intitulé Le Consciencisme. Pour lui justement, le symbolisme de l’art africain est l’expression d’une vision du monde spécifique, comme il en existe dans toutes les cultures. L’idée de fond de cette vision du monde qui se dégage de l’art symbolique est l’infinité de la nature et de l’absolu qu’on ne peut prétendre avoir cerné, assimilé ou surmonté[5]. Il y a déjà en soi dans le symbolisme de l’art africain, écrit Nkrumah, cet arrière fond humaniste qui se dégage par l’humilité de poser la nature et donc l’absolu comme sacré, comme quelque chose qu’on ne peut avoir la prétention de représenter. Et c’est au modèle de cette référence à l’infini que tout l’humanisme de l’africain traditionnel, qui se dévoile dans le communalisme[6], est fondé. Il ne s’agit donc pas d’un manque d’aptitude du Nègre dans la représentation du beau ; ce dernier étant pris dans le sens de la symétrie ou de l’harmonie des proportions. Les masques et sculptures de civilisations africaines antiques comme les civilisations Ifé et Nok (dont Kédé fait allusion) témoignent de cette aptitude lointaine des Nègres au naturalisme, entendu comme art de la symétrie et de la proportion dans la représentation[7].
Au-delà de cette définition de l’art en contexte traditionnel africain, il y a d’intéressant dans cet ouvrage que l’auteur met en branle les intelligences qui entrent en jeu dans l’activité artistique qui constitue tout un processus qui va de l’inspiration à la consommation en passant par la réalisation et l’appréciation, sans oublier le rôle de conservation de la mémoire collective que joue souvent l’art. Il est développé ici deux approches qui font de l’œuvre d’art non seulement l’induction d’une expérience esthétique, mais aussi le creuset d’un ensemble de manifestations téléologiques : il s’agit de l’approche phénoménologique et de l’approche historique. La première s’intéresse à l’expérience vécue de l’œuvre c’est-à-dire à la rencontre entre le sujet et l’objet d’art, et la seconde aux conditions qui rendent cette expérience possible et signifiante[8].
De ce fait, l’art est pour l’auteur une expérience ; mais une expérience qui mobilise plusieurs intelligences : des intelligences dans la production, dans la consommation, dans l’appréciation de l’œuvre. Et c’est sur ce dernier point qu’intervient la phénoménologie. D’où les multiples références de l’auteur aux philosophes qui en ont fait acte dans leurs théories. De Kant à Heidegger, en passant par Hegel, Husserl, Sartre et Merleau Ponty, Kédé nous livre quelques réflexions de ces grands classiques au sujet de l’expérience esthétique et donc la rencontre entre l’homme et l’objet d’art. Des réflexions qui lui font mieux plonger dans la phénoménologie de l’art en relation avec l’art traditionnel. Le rapport phénoménologique à l’art est décrypté comme l’un des moyens dont se sert l’intelligence pour rendre l’œuvre intelligible. Il s’agit d’une activité de la conscience dans l’acte de percevoir. Au sujet de l’art traditionnel africain dont l’auteur se délecte abondamment à travers la prolixité de ses analyses et exemples, il ressort, du point de vue phénoménologique que le rapport de l’individu à l’objet d’art englobe les a priori communautaires. Ce qui signifie que le rapport de la conscience à l’œuvre d’art n’est pas détaché de la vie communautaire et de son idéologie et que c’est celle-ci qui donne sens à l’œuvre et non l’individu isolé. La phénoménologie appliquée à l’art africain révèle un distingo entre conscience collective et conscience individuelle. Le rapport de la conscience à l’œuvre d’art vise une coïncidence avec l’idéologie collective qui manifeste une ontologie dont le sens théologique demeure l’épine dorsale. Ce qui n’est par exemple pas le cas lorsqu’on parle du jugement esthétique tel que développé par Kant. Le lecteur doit donc comprendre à la lecture de Kédé qu’il y a une nécessité de s’imprégner de ces éléments culturels qui font du divin et ses attributs l’élément majeure à percevoir dans l’élucidation de ce qu’il nomme phénoménologie africaine. Et l’homme dans tout cela ?
L’homme (entendu, selon l’auteur, comme triade corps, esprit, âme) dans ce faisceau de signes et de symboles n’est donc que le démiurge dont parlait Platon chargé de reproduire l’acte créateur dans ses œuvres à travers les attributs qui lui ont été transmis par l’acte spirituel divin. « L’homme, écrit l’auteur, n’est pas un créateur ex nihilo ; il est cause seconde qui informe une matière déjà donnée, rejoue à son échelle l’acte d’ordonner et ce faisant, rend visible une convenance (proportion, rythme, tenue) perçue comme un don »[9].
On comprend donc avec l’auteur que l’art n’est pas le fruit d’une production hasardeuse. C’est le résultat d’opérations conjointes entre la sensibilité et l’entendement (raison, esprit, âme), la culture et la personnalité (société et conscience). Autant d’éléments qui entrent dans l’ensemble de ce que l’auteur appelle les intelligences de l’art dans les sociétés humaines. « L’œuvre n’est donc pas un énoncé clos ; elle est un point d’ancrage pour une mémoire collective qui s’actualise à chaque performance où la parole module la perception… et redistribue les significations sans les figer »[10].
L’auteur entre dans une énumération des arts suivant les époques et les différentes mutations qui les caractérisent. Il nous abreuve d’une sorte d’histoire de l’évolution des différentes formes et des significations qu’elles induisent depuis la préhistoire à l’époque dite de l’art contemporain. Des significations qui coïncident avec l’évolution sociologique et philosophique de la pensée. C’est ainsi par exemple que le lecteur non initié comprendra que si dans l’art préhistorique la signification est rituelle, dans l’art antique occidental, la signification devient de plus en plus idéologique… qu’au moyen âge, si la signification devient didactique et exégétique en instruisant les fidèles sur les mystères de la foi, dans l’art renaissant, la signification devient plus intellectuelle. Bref, cette histoire de l’art que transcrit l’auteur ne manque de laisser percevoir que tous ces arts, de l’art antique à l’art moderne sont des arts de la représentation ; qu’ils soient africains ou occidentaux. C’est-à-dire qu’en plus de leur symbolique, des messages qu’ils traduisent et transmettent, ont une application spécifique sur les formes et leurs représentations (qu’elles soient symboliques ou stylisées, réalistes, naturalistes ou abstraites). Le souci d’une coïncidence entre la forme et l’idée y est presque toujours présent. Ce qui va conduire l’auteur à la réalisation du contraste radical avec l’art contemporain et conceptuel qui seront marqués par l’amorce de Duchamp et Kosuth que l’auteur prend en charge dans le chapitre 4.
Les nouvelles idées impulsées par cette avant-garde de l’art contemporain et conceptuel traduisent toutes une seule et même chose que Kédé ne manque pas d’analyser à savoir le changement de paradigme de la représentation traditionnelle à la présentation contemporaine. Une idée qui montre clairement que ces précurseurs mettent en branle une redéfinition de l’art qui passe du paradigme de la dextérité, du savoir-faire technique ou de l’art rétinien à celui de l’expression de ses idées, indépendamment de la manière de les représenter. Tout ce qui compte ici c’est la manière de les présenter, indépendamment du support.
L’auteur clôt son analyse en parlant de deux artistes africains dont lui-même fait partie, mettant ainsi en exergue cet aspect conceptuel de ce qu’est devenu l’art en période contemporaine. Une manière pour nous de comprendre que l’art africain actuel s’est approprié les idées de cet art qui se veut global à travers le discours de l’idée et du concept qui supplante celui de la forme réalisée.
Critiques personnelles
Cependant nous avons dû remarquer dans ce texte une prépondérance de l’énumération et de l’exemple. Ce qui édulcore un peu l’esprit analytique propre à l’essai et valorise surtout une approche beaucoup plus historique qu’analytique. Remarque qui n’altère pas le contenu proposé par l’auteur à la science en général et à ses lecteurs en particulier. Nous avons quand même gardé une question pour la fin à l’auteur : quelle était la nécessité de parler de soi-même comme artiste dans son propre livre ? N’était-il pas mieux de laisser ce soin à la postérité ?
Conclusion
Nous pensons donc en somme que ce livre est à lire, non seulement par les jeunes chercheurs et artistes à qui l’auteur semble dédier cette réflexion, mais aussi par tous les amateurs de la chose artistique qui y trouveront un abreuvoir détaillé d’une réflexion en construction en histoire de l’art et ses différentes mutations dans le temps.
Pr. Joseph Patrice FOUMAN, Ebolowa, 26 avril, 2026
[1] Opcit, p. 30.
[2] Ibid. p. 34.
[3] Ibid. p.35.
[4] Ibid. p. 31.
[5] KWAME NKRUMAH, Le Consciencisme, trad. Starr et Mathieu Howlett, Paris, Présence
africaine, p.83.
[6] Nous tenons aussi cette expression de Nkrumah (dans Le Consciencisme) qui traduit justement l’esprit communautaire de l’africain dans lequel se rencontrent des valeurs comme la solidarité, la philanthropie et s’excluent des défauts comme l’individualisme.
[7] Joseph Patrice FOUMAN, De l’art contemporain à sa réceptivité Africaine : Entre concept et idéologie, Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2024, p.223.
[8] Opcit. p. 55.
[9] Opcit. P.63.
[10] Opcit. P.60.
